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New Film Roll "Harman Phoenix 200" (First Review)

Leica M6 & Summarit-M 50 mm f/2.4 & Ilford Harman Phoenix 200 (Exposed at 200)

Lomo LC-A & Ilford Harman Phoenix 200 (Exposed at 200)

Leica M6 & Summarit-M 50 mm f/2.4 & Ilford Harman Phoenix 200 (Exposed at 200)

Vous cherchez du gros grain, du contraste, des couleurs saturées et pas une grande dynamique, ce film est fait pour vous. Il ne s'accommodera pas de tous les sujets, on zappe les portraits si on les aimes "réalistes", les paysages riches en détails et on adore les "bonnes surprises" GO ! L'idée d'Harman est d'améliorer son film grâce aux ventes et aux retours des utilisateurs, afin d'atteindre la perfection"

Cette nouvelle pellicule est surprenante, il faut s'accommoder de ses "défauts", apprendre à la gérer en fonction des sujets et des lumières. Je vais continuer de l'exploiter dans différentes conditions afin d'optimiser son rendu.

-Pré-requis bonnes conditions lumineuses - meilleure exposition possible. Les tons verts, rouges et bleus sont assez "énergiques et saturés" Possibilité d'effets d'halation. Un vrai film versatile comme on les aimes.

• ISO 200 | Fort Contraste | Gros Grain | C41 |

Leica M6 & Summarit-M 50 mm f/2.4 & Ilford Harman Phoenix 200 (Exposed at 200)

Leica M6 & Voigtländer Nokton Classic S.C 35/1.4 II & Ilford Harman Phoenix 200 (Exposed at 200)

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Pourquoi les artistes français sont-ils moins bien cotés que les Artistes étrangers

Il y a plusieurs facteurs itinérants à cette question, nous en parlerons ici de manière assez grossière, pour dégager les principaux axes de réponses.

Le premier facteur pourrait être un facteur historique, en effet, le premier facteur daterait de 1964, quand pour la première fois, Robert Rauschenberg, un américain, emporta le lion d’or à la Biennale de Venise. Cela fit d’or et déjà basculer le soleil du côté de l’Amérique triomphante. Les commissaires-priseurs français, avaient raté le coche estimant le rachat de la maison de ventes new-yorkaise Parke Bernet « sans intérêt », ils avaient ainsi laissé la voie libre à Sotheby’s.

Dans les années 80, Jack Lang tenta de faire renouer les artistes français avec la réussite et l’épanouissement en prônant la multiplication des centres d’art, la création du Fonds régional d’art contemporain (FRAC) et des Fonds national d’art contemporain (FNAC) et enfin l’injection de fond par l’Association française d’action artistique (AFAA). Mais tout cela ne fit pas remonter pour autant l’économie des artistes français, ni leur reconnaissance.

Le fait d’acheter des œuvres et de les regrouper en un lieu « caché »[1] ne peut en effet, pas favoriser la reconnaissance et la renaissance de l’art français. Car les œuvres achetées, ne seront peut-être même jamais exposer dans un musée ou dans un lieu d’exposition. L’idée est de renflouer les comptes des artistes à court terme, mais en aucun cas de faire grimper leur réputation et du coup leur valeur sur le marché mondial.

Restons pour le moment, sur les problèmes d’ordre étatique, économique et sociologique. Le problème en France, c’est une fiscalité « assassine », plusieurs lois, dont les lois sur les import/export ou encore sur l’augmentation de la TVA vers les 10% ne favorisent en aucun cas un climat propice aux échanges « artistico-commerciaux », et favorise plutôt les fuites économiques vers les paradis fiscaux. Cette lourde fiscalité à d’ailleurs pousser hors de nos frontières nos collectionneurs, partis gouter à l’herbe fraiche, des pays fiscalement plus indulgents.

Nous pourrions comme l’on soumit certains économistes dans des articles tendres vers une déductibilité fiscale envers les entreprises et les collectionneurs lorsqu’ils font don à un musée d’un œuvre ou encore d’un avoir fiscal correspondant à la valeur du tableau.

L’instabilité de la cote des œuvres française, dû par ailleurs à l’instabilité du marché financier, elle même dû aux « pirouettes économiques et sociales » de nos dirigeants ont renforcé l’idée des investisseurs d’investir justement à l’étranger jugeant les marchés moins flottant. Nous disposons donc de quelques amateurs d’arts en France, mais trop peu de collectionneur.

Comme dit précédemment, notre marché instable entraine forcement des spéculations négatives envers les œuvres des artistes français, du coup, les galeries où autre organisme censés développer la cote des artistes sur le marché international n’exerce pas leur fonction et se rabattent sur des « valeurs sûr » comme les artistes américains, allemands, asiatique etc… pour rentabiliser les coûts de productions, comme lors des expositions à la FIAC ou à la Biennale.

Ces spéculations négatives dû au climat économique ne sont pas l’unique facteur, du « désenchantement » de l’art français, le fait que nos artistes soient vieillissant (1960–1990) viens renforcer « la peur d’investissement » des galeristes, les artistes ne produisent plus forcément assez pour être rentable à court terme et ne sont plus forcément présent lors des grands événements, comme les foires qui sont les « gagne-pain » des galeristes.

Un autre facteur à envisager, est le problème du médium, en effet, la plupart des artistes français (C.Boltansky, S.Calle, etc…) travaillent sous formes d’installation, l’installation est un format beaucoup moins commercial, les acheteurs étrangers préfère la peinture qui est justement un format beaucoup plus commercial sur le marché. Une peinture peut s’exporter et s’installer plus facilement qu’une installation. Il faut ainsi noter que c’est surtout pour la peinture que les enchérisseurs se battent.

Nous avons parlé précédemment de la fuite des collectionneurs, parlons maintenant de la fermeture de grande galerie durant ses dernières années, comme la galerie Sollertis à Toulouse ou encore la galerie Gaillard ou encore la disparition d’une des plus importantes galeries parisiennes, le galerie Jerôme de Noirmont. Tout cela viens renforcer encore une fois un contexte économique malsain et viens également faire perdre des atouts aux artistes français.

Un autre problème majeur en France, c’est l’indifférence du peuple pour l’art contemporain, partant de cela il est tout de suite difficile d’envisager du marketing avec les médias actuels, difficile de mobiliser des entreprises, il est juste impossible d’entreprendre quoi-que-ce-soit face à ce manque d’intérêt, face à cette demande anémiée. Il n’est guère possible de briller sur la scène internationale sans un marché interne vivant et solide, sans un peuple qui soutient des valeurs artistiques.

[1] Cette collection regroupe plus de 90 000 pièces d’arts plastiques, de photographies, d’arts décoratifs ou de design, conservées depuis 1991 dans un bâtiment de 4 500 m2 à Puteaux, sous l’esplanade de La Défense. Il s’agit donc d’un dépôt et non d’un lieu d’exposition, les œuvres étant prêtées en fonction des demandes des musées, administrations ou autres évènements.

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L’expérience dans l’acte photographique : une expérience d’amour

L’acte photographique est aujourd’hui plus que jamais un phénomène social, de plus en plus de personnes et cela malgré les clivages sociaux possèdent une machine susceptible de prendre des photographies. Ainsi, cette démocratisation vient-elle modifier l’expérience de l’acte photographique ou vient-elle plutôt étendre son pouvoir artistique. Nous allons tenter de comprendre ce qu’est l’expérience de l’acte photographique, chercher à comprendre ce qu’il apporte et observer son évolution à travers les différents contextes.

Penser une photographie, c’est comme penser une toile, il faut imaginer, réfléchir à ce que l’on veut obtenir pour nous-même et pour le spectateur. Pourtant, il existe une énorme différence entre photo et peinture, la photographie a tendance à toujours emporter son référent, qui adhère, de ce fait, le rôle du photographe et de tenter sans cesse de tirer ce référent vers un ailleurs, de le faire devenir autre. Vous me direz que le peintre dispose lui aussi de référents, mais comme l’on peut le voir dans l’histoire de la peinture, les peintres peuvent facilement se débarrasser de celui-ci, l’abstraire complètement. Pour l’artiste photographe, c’est plus difficile car « […] une photographie, quelle qu’elle soit, semble entretenir avec la réalité visible une relation plus innocente, et donc plus exacte, que les autres objets mimétiques. »1 et « […] une photographie peut être traitée comme une version de la chose elle-même. »2 . Ainsi, une des premières difficulté dans l’expérience de l’acte photographique, semble-être la difficulté à se débarrasser du rapport étroit que la photographie entretient avec la réalité.

Enfin revenons dors et déjà au fait que l’acte photographique est un acte réfléchi, penser dans les moindres détails. Toutes images photographiques est le résultat de calculs, d’un enchainement de « décisions nécessaires »3. En Conséquent, l’acte photographique s’inspire de la réalité, mais « ne dépeint pas comment les choses étaient au moment où la photographie a été prise »4. En effet, le choix du cadrage, des réglages de l’appareil viennent extirper l’objet photographié de son temps et de son espace. L’image résultante se situe toujours dans un « ça-à-été », elle vient « […] transformer le vécu lui-même en une façon de voir. »5. Mais alors, pourquoi vouloir capturer tel ou tel moment plutôt qu’un autre? Pourquoi vouloir certifier un évènement vécu ? Faire l’expérience de l’acte photographique ne serait-il pas faire l’expérience d’un acte d’amour ?

Par exemple, comme nous avons pu le voir précédemment, l’image photographique est réfléchie, on pense à ce que l’on va prendre, cependant, tout comme l’acte d’amour, l’image finale n’est jamais le résultat espéré. Une fois notre regard dans le viseur, au moment de déclencher, nous espérons, nous frémissons du résultat. Mais devant celui-ci, nous n’avons pas réussi à obtenir ce que notre esprit imaginé. Par conséquent, l’on estime que l’on doit retenter l’expérience afin que la prochaine fois, tout ce déroule comme prévu. Mais il n’en n’ai rien, à chaque évènement vient s’ajouter des paramètres, prévu ou non. Du coup, la frustration est de retour car le résultat n’est toujours pas ce que l’on imaginait. Ainsi l’expérience de l’acte photographique ne résiderait-elle pas dans l’échec, dans l’inassouvis? L’inassouvissement qui nous pousse à retenter, qui nous permet d’agir et de vivre. Ou bien encore d’oublier peut-être notre condition de mortel en tentant tant bien que mal d’arrêter le temps à notre manière. Produire, déclencher nous permet d’apaiser un instant notre insatisfaction. Nous tentons, de saisir l’instant, cet instant si éphémère qui nous rend faible face à lui. Une chose définit cet instant, c’est le temps, le temps qui s’écoule et qui bouscule tout ce que l’on voit dans le viseur.

Ce basculement, pourrait être vu comme le prémisse à notre choc face à l’image, choc qui entraine l’inassouvie. Ce choc, plus l’on le reproduit plus l’on veut passer outre, or cela semble impossible, le photographe semble impuissant face à son incompétence à saisir ce qu’il imagine.

Ainsi, nous passons maintenant au fait que c’est peut-être ce choc, qui est l’élément clés dans l’expérience de l’acte photographique. Le choc se produit une fois que nous sommes devant l’image prise, le choc pourrait se diviser en deux parties. C’est-à-dire une partie qui nous évoque la frustration du non-réussi et une partie qui va réanimer le souvenir du moment capturé. Ici nous avons divisé le choc en deux parties, choc qui apparemment apparait lors du visionnage de l’épreuve photographique.

Cependant l’acte, l’expérience de la prise de vue se découpe elle-aussi en deux parties, un temps de la perception et d’un temps de la composition de l’image. C’est-à-dire d’un temps de l’impression et d’un temps de l’expression. Le premier temps, celui de l’impression nous laisse réfléchir, penser l’esthétique de notre futur capture, le but de prendre cette image, un but social, ou un but sentimental, nous nous laissons imprégner par l’espace. L’expression, elle intervient dès que la décision du déclenchement est prise. Et c’est justement le mélange d’impression et d’expression qui va produire la frustration. En effet, l’amalgame des deux va produire un conflit, conflit qui va amener au choc, l’idée que l’on s’était fait de l’image n’est pas, le souvenir du moment et l’épreuve du moment entre en conflit. La colère, l’indignation, la tristesse, le désir, tous ce mélange comme dans un rapport amoureux. L’enchevêtrement de ses émotions nous pousse vers un désir de « mieux faire », tout comme dans l’expérience de l’acte d’amour, qui nous pousse chaque jour à nous dépasser, l’acte photographique nous pousse vers un « ça-sera ».

Je tiens à préciser, que le développement, la comparaison de l’acte photographique à celui de l’acte d’amour s’appuie non sur la photographie partisante de la netteté ou de la clarté et de la composition arrangée mais plutôt de la photographie dite émotionnelle. Une photographie, où les photographes insistent justement sur le rapport entre le moment où l’image est pensée, au rapport que le photographe entretient avec le monde et avec son sujet qu’au moment du résultat. Nous pourrions par exemple cité Denis Roche, Bernard Plossu ou encore Harry Callahan etc… Les photographes s’intéressent à ce que l’acte photographique a comme effet sur eux. Pour Denis Roche, c’est une course contre le temps, une tentative de ralentir sa disparition, sa pratique photographique se rapproche du journal intime. Il tente de sauvegarder tout ce qu’il peut avant que le temps ne l’emporte, que ce soit sa propre image ou celle de son épouse Françoise. C’est d’ailleurs lui-même qui compare l’acte photographique à l’acte d’amour. Harry Callahan joue lui aussi avec la présence constante d’Eleanor, son épouse, il ne précise pas qu’il veut sauvegarder et mettre en lumière sa muse, cependant si l’on analyse quelque peu ses images, sa pratique semble pouvoir être rapprochait de celle de Denis Roche. Nous parlions plus haut du choc, et de la frustration que « le raté » produit sur le photographe, j’aimerais citer une phrase de Denis Roche quand on lui demande pourquoi ne se débarrasse-t-il pas des négatifs qu’il considère comme ratés : « Impossible! Ils font partie des meubles! Détruire un négatif, c’est s’amputer de ses propres ratages. […] Ce serait aussi s’amputer d’une très grande partie du temps qui s’est déroulé dans cette activité. J’aurais l’impression de détruire des pans entiers de ma propre vie… »6

Ainsi, Denis Roche et Harry Callhan semblent tout deux vouloir à travers l’acte photographique, légitimer leur existence et celle de leur muse face au temps et autrui.

Pour Bernard Plossu, il y a autre chose dans l’acte photographique, c’est un acte d’amour toujours, mais tout à fait dans la même mesure. En effet, tout comme Raymond Depardon, Bernard Plossu semble être « en quête du moi acceptable ». Cette « quête du moi acceptable » peut être rapproché de la pensée Socratique quand celui-çi nous dis « connais-toi toi-même » (gnôthi seauton). R.Depardon opère un retour extrêmement critique et rigide sur lui-même, il remet toujours en cause ce qu’il fait et par extension ce qu’il l’est tout comme Bernard Plossu. Leur pratique semble se rapprocher de la recherche de l’acte d’amour propre, c’est-à-dire à leur égard à travers l’acte photographique d’errance. Le sujet de l’errance permet au moi du sujet photographiant de s’élever et d’atteindre un niveau supérieur par rapport à son moi précédent. L’errance est un acte d’amour, dans le sens où le courage, la détermination mais également le caractère désintéressé du projet nous permet d’élever notre moi-intérieur. Cette élévation semble se rapprocher de l’élévation que l’on vise lorsque l’on choisi de partager sa vie avec une personne en particulier. Ce partage nous permet d’évoluer, d’accéder à une facette de nous-mêmes jusque là encore inconnue.

L’acte photographique vue de cette manière semble ainsi nous donner un accès au véritable, à l’essence, à la vérité, sortir d’une forme d’aliénation que le système nous impose. Faire l’expérience de l’acte photographique, c’est faire l’expérience de la liberté. Dans nos images nous sommes libre, nous pouvons être ce que nous voulons, montrer ce que l’on désire. La photographie permet de vivre dans le présent, de sortir du souvenir nostalgique du passé ainsi que d’échapper à deux principales ennemies, la mort et l’ennui et de changer son regard face à une histoire en train de se faire. Photographier est une manière de vivre, de chercher par l’image, à tâtons, un lieu et un temps où habiter ou encore d’indexé tout ce qui a été. Ainsi faire l’expérience de l’acte photographique semble vouloir signifier, tout comme l’acte d’amour, faire l’expérience de soi-même.

Certaines études ont souvent ramenées uniquement la fonction de la photographie, comme dans un premier temps, « la servante des arts » pour reprendre les propos de Charles Baudelaire, puis comme réservé uniquement à la mémoire familiale. Pourtant, Pierre Bourdieu y voyait toutes autres choses, quand il nous raconte que lorsqu’il découvrait le conflit colonial en Algérie dans les années 50, l’expérience photographique semblait intensifier son regard. « La photo, c’était ça, une façon d’affronter le choc d’une réalité écrasante »7. Voir à travers le viseur, déclencher une prise de vue semble transformer un spectacle collectif en une expérience personnelle. Ce que je nomme spectacle collectif, c’est un évènement qu’a priori tout le monde peut observer, mais lorsque celui-ci est immortalisé à travers la boite noire, l’évènement n’est plus vécu collectivement mais personnellement. Photographier nous offre une manière concrète de se réapproprier le monde. Ainsi l’expérience vécue à travers la photographie semble rendre l’expérience d’un moment plus intense, tout comme lorsque l’on vit l’expérience de l’amour, chaque instant est intensifié par la relation avec autrui.

2 : op. cit. p.19

3 : Jiri Benovsky, Qu’est ce qu’une photographie, Chemin philosophique, VRIN, 2010, P.26

4 : op. cit. p.33

5 : op. cit. p.44 — Sunsan Sontag

6 : Source : http://www.lexpress.fr/culture/livre/denis-roche_804480.html

7 : Pierre Bourdieu, « Voir avec l’objectif autour de la photographie », Entretien avec Franz Schulteis, Esquisses Algériennes, Seuil, 2008, p.365.

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En quête du lieu acceptable, à travers le viseur.

Dans la quête du lieu acceptable, nous allons nous intéresser à la démarche de certains photographes qui, tentent à travers leur errance d’affirmer un autre point de vue sur le monde. L’errance, est une tendance contemporaine, dont laquelle le lieu est un élément primordial et qui va venir accorder tel ou tel sens à notre errance. Nous allons tenter d’analyser les différents types d’errances à travers les différents choix de lieux. Certains choisiront un lieu connu, chère à leur coeur d’autre préféreront l’inconnu, nous tenterons d’analyser et de mettre en tension ses choix et leurs répercussions. Afin de comprendre l’errance, nous allons tenter de la définir brièvement, cette définition s’étoffera au grès de notre analyse. L’errance peut se définir comme « une méthode de la non-méthode », le photographe désir réaliser des prises de vue au hasard, selon l’inspiration du moment et du lieu. Il tente de se laisser porter par les évènements. Il nous faudra préciser également que celle-ci est dû à un désir volontaire, conscient des photographes que j’ai choisis, une volonté de perte, de se perdre. Définition et étymologie de l’errance : Action de marcher, de voyager sans cesse ou Action de marcher sans but, au hasard — « voyage, chemin ou de l’action de s’égarer »1 Définition et étymologie du lieu : Portion déterminée de l’espace.

Loin de l’attitude du flâneur, observateur détaché, qui laisse glisser les choses à la surface de son regard, le photographe errant se heurte inlassablement au monde. Son mouvement n’est pas contemplation mais recherche, interrogation. Déambulant dans les lieux, il tente en quelque sorte de changer son regard face à une histoire en train de se faire. Il ne désire pas seulement capturer le lieu, mais tente de s’affirmer dans ce lieu. Lorsque l’on photographie un lieu, on vient l’extirper de son environnement, dans le sens où par nos « décision nécessaire »2, nous allons montrer qu’une partie du lieu, qu’une portion déterminée de l’espace qui forme justement ce lieu. Ainsi, la photographie « ne dépeint pas comment les choses étaient au moment où la photographie a été prise »3. Ceci, pose donc problème, comment le photographe peut s’affirmer dans un lieu, si la photographie, ne dépeint pas le lieu correctement? Est-ce à travers ses racines que le lieu vient s’affirmer, exister ou est-ce justement à travers le cadrage que le photographe créer un lieu ou un non-lieu ?

I / L’empreinte du lieu sur le photographe — Se détacher de l‘influence du connue.

C’est le propre de la photographie que de toujours emporter son référent, qui « adhère », mais c’est le propre du photographe que de sans cesse tirer ce référent vers un ailleurs, de le faire devenir autre. Le photographe tente toujours de tenir son regard à distance et d’expérimenter le monde en étranger. Cependant, quand Sebastiao Salgado nous parle de ses images, des lumières qui l’obsèdent, de la manière dont il réalise ses prises de vue, il nous dit bien que c’est le connue, son enfance, le lieu où il a grandie qui vient influencer son travail « Je suis né avec des images de ciels chargés où perce la lumière. Ces lumières sont entrées dans mes images. En fait, j’étais dans mes images avant de commencer à en faire.»4 Ainsi, comment errer sans être influencé? Raymond Depardon répond à cette question, une errance dans un lieu que l’on connait peut-être assimilé à une « fausse errance », en effet, comme nous l’avons vu précédemment, notre passé, notre quotidien influence notre relation au réel et à nos productions. Il faut donc tenter en quelque sorte de se détacher de ce que l’on connait afin de mieux se connaitre. Qu’est-ce que je suis face à ce lieu, qu’est-ce que je vaux sans mon passé. Lors de la réalisation de son projet Errance, R.Depardon, nous explique qu’il a longtemps hésité quant aux choix des lieux où il allait se rendre. Le désert par exemple, un lieu qui lui est chère, où les lumières, les habitants, le passionne depuis toujours, un lieu qui est imbibé de son passé de reporter. Ainsi un lieu qui n’est pas un lieu suffisant pour une errance. Ainsi l’esprit ère depuis le début emmagasinant sa propre cartographie, cartographie dont il faut tenter de se détacher afin de se perdre et ainsi se trouver. Nous pourrions dire que s’il existe un style dans l’errance photographique, il ne se copie pas facilement, car il doit donner à voir, à s’engager et ne se reproduit pas, car l’errance est singulière. Ainsi, il faut parvenir à ce que la familiarité des espaces ancrés entre en tension avec la violence que la photographie nous révèle. Il faut parvenir à trahir le réel, à se trahir soit même afin que notre quête puisse avoir lieu. Les lieux dans le monde se ressemblent comme nous le dis R.Depardon, la main de l’Homme est visible partout, comment parvenir alors à se détacher, peut être à travers la manière de réaliser ses prises de vue? À travers des choix que l’on s’inflige ?

II / Fragmentation du lieu

Comme nous l’avons vu précédemment, en tant que photographe, nous choisissons ce que nous voulons transmettre en prenant des décisions. À travers le viseur, l’on choisie de prendre tel ou telle chose, de cadrer d’une certaine manière, de faire la mise au point là où nous voulons imposer notre regard. La photographie idéale de Scruton n’existe pas. Tenter une errance photographique, c’est chercher par l’image, à tâtons, un lieu et un temps où habiter. Jacques Rancière dit « qu’une chose est intéressante lorsque la forme naît d’elle-même et qu’elle est le produit d’un calcul. »5. Comme le fait R.Depardon dans Errance, il faut s’instaurer un processus de création afin de pouvoir évacuer ce que l’on connait et éviter de se laisser influencer. Choix technique très stricte d’un format vertical, d’une focale fixe, d’une pellicule noir et blanc peu sensible, d’une ouverture minimale donnant une grande profondeur de champ, d’un cadrage immuable où la ligne d’horizon est centrée. Attention tout de même, s’instaurer un processus n’est pas prévoir l’image finale, comme le dit Bernard Plossu « Une bonne photographie, c’est une photo qu’on ne doit pas conditionner à l’avance.»6 Ainsi Bernard Plossu s’est infligé comme processus de marcher durant des années à pied, d’errer dans toute la France, afin que chaque image produite devienne un acte initiatique, une méditation, une quête du lieu acceptable. Que ce soit dans les images de Raymond Depardon, de Bernard Plossu ou encore certaine de Robert Frank, l’homme est rarement là, mais de toute façon l’errance est la quête d’un lieu, pas d’une altérité, puisque même quand il est là, ce n’est que pour mieux nous montrer le lieu dans lequel il évolue. Enfin, fragmenter un lieu par les choix et par les limites matérielles, permet de donner lieu à de nouveaux lieux. « […] transformer le vécu lui-même en une façon de voir. »7

III / Production d’un non-lieu

À partir d’espace référent, existant, le photographe tente de faire émerger de nouveaux lieux où il peut s’épanouir et où le spectateur trouvera sa place afin de s’émouvoir. Dans Errance, R.Depardon, décris son Expérience “d’errant” et nous dévoile une progression dans cette errance : La fausse errance due au lieu que l’on connait déjà, l’errance que l’on rêve, l’errance à deux, l’errance solitaire, l’errance forcée, occasionnelle etc… Tout cela mène à une forme de conclusion qui est, la quête de soi-même, “la quête du moi acceptable”. Cette quête est en quelque sorte la production d’un non-lieu, dans le sens où comme nous l’avons vu précédemment, l’artiste va tenter de façonner le réel, le lieu afin de faire émerger un lieu dont on aurait soupçonné l’existence. Le photographe vient instaurer le visible dans l’invisible. L’espace créer par la photographie est un non-lieu, car elle est hors du temps hors de son contexte. « […] les photographies sont autant une interprétation du monde que les tableaux et les dessins. »8 Le sujet de l’errance permet au moi du sujet photographiant de s’élever et d’atteindre un niveau supérieur par rapport à son moi précédent. Ce qui permet cette élévation c’est justement le courage, la détermination de l’auteur, mais aussi le caractère désintéressé du projet de l’Errance. Le but de l’errance c’est en quelque sorte la prise de conscience de l’aliénation, dans le cas de R.Depardon c’est lorsqu’à son retour il doit répondre à des commandes et se rend vite compte que le dépassement qu’il a réalisé dans errance peut d’un moment à un autre s’évaporer. Car si l’errance est une manière de trouver un accès au véritable, à l’essence, à la vérité, l’aliénation dans lequel nous vivons peut d’un instant à un autre re-voiler cette découverte. Cette “quête du moi acceptable” peut être rapproché de la pensée Socratique quand celui-ci nous dis « connais-toi toi-même » (gnôthi seauton).

1) Source : http://www.cnrtl.fr/ |

2) Jiri Benovsky, Qu’est ce qu’une photographie, Chemin philosophique, VRIN, 2010, P.26

3) Jiri Benovsky, Qu’est ce qu’une photographie, Chemin philosophique, VRIN, 2010, P.33

4) Sebastiao Salgado & Isabelle Francq, De ma terre à la terre, Presse de la Renaissance, Pocket, 2015, P.18

5) Jacques Rancière cité par Raymond Depardon dans Errance, Édition du Seuil, Octobre 2000, P.58

6) Source : www.espritsnomades.com/artsplastiques/plossu/plossu.html

7) Susan Sontag, Sur la photographie, oeuvres complètes I, p.44, © Christian Bourgois éditeur, 2008 8) Susan Sontag, Sur la photographie, oeuvres complètes I, p.20, © Christian Bourgois éditeur, 2008

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